Mi interés por Boetti empezó en Estados Unidos. Viví allí durante la guerra de Afganistán. En un momento sentí la necesidad de decir algo sobre la situación bélica. Me acordé de que Boetti dijo que en la guerra afgana anterior había perdido su casa. Este hecho, me pareció que, en términos poéticos, podía ayudarme a expresar algo sobre la situación que se estaba viviendo.

La primera pieza que hice fue «The Boetti Lesson (Searching for One Hotel, Kabul)». Está compuesta de 9 faxes en los que relato una historia ficticia: un viaje a Kabul para buscar el One Hotel, el hotel donde vivió Boetti. A través de los faxes reporto lo que supuestamente encontré allí y, al mismo tiempo, señalo un gran número de incoherencias históricas del proyecto de Boetti. En esta primera fase no localizo el hotel. A partir de ahí, sin embargo, me doy cuenta de que la guerra me permite conocer Kabul y encontrar el edificio donde estaba el hotel. Cuando uno revisa la historia fotográfica de esta ciudad se encuentra con lagunas, con momentos que no han sido fotografiados porque los radicales islamistas, cuando están en el poder, prohiben hacer fotos. Pero, durante la guerra, los medios envían a sus corresponsales y se genera bastante material fotográfico. Estos hechos hacen que en la historia de la fotografía de Kabul haya curvas muy específicas en las que no hay imágenes y otras en las que sí. En este proceso me asaltaron dudas con respecto a si, dentro de ese marco, era ético hacer un proyecto de arte. Aunque pensaba que era una locura, me obsesioné y seguí adelante.

El método para encontrar el hotel fue trazar un mapa en el que se pudiera ver el barrio a partir de las imágenes de otros: fotografías de combatientes, de militares, de gente que trabajaba en ONGs que me permitieron configurar un retrato bastante certero del lugar. Muchas de las fotografías eran muy concretas, tomadas por casualidad. Por todo ello, además de ser una investigación en forma de narrativa, también la considero un ensayo sobre fotoperiodismo.

Hace unos años Carolyn Christov-Bakargiev fue a verme a Los Ángeles. En aquel entonces ella estaba preparando la dOCUMENTA13 y se interesó por el proyecto; había investigado el arte povera y había estado cerca de Boetti durante unos años. Parte de su investigación para la dOCUMENTA13 consistía en ir con artistas a lugares que éstos le proponían y que podían resultar interesantes para su práctica. Y así fue como surgió su propuesta de ir juntos a Afganistán, sin un plan concreto.

En el primer viaje encontramos el hotel y logramos alquilarlo. Había algunas fallas estructurales en el edificio, pero las reparamos: hicimos el jardín, etcétera, y enseguida se convirtió en un lugar habitable; venía gente a tomar el té, conversábamos, les explicábamos lo que estábamos haciendo. Pensamos en comprarlo y convertirlo en un centro cultural. Pero al final desestimamos la idea ya que no tenía ningún sentido transformarlo en un museo, dado que a ningún afgano le interesaba tanto ese lugar como a nosotros. Así que decidimos alquilarlo hasta el final de la dOCUMENTA13. En términos poéticos era importante cuidar el lugar de una manera íntima y personal, pero, al mismo tiempo, había que aceptar que ese lugar, más que convertise en un objeto bello, tenía que seguir su propia vida. Toda esa experiencia vivida en el proceso se concretó en una película.

Un proceso parecido se dio en «Me suena a aislamiento«, sobre el compositor y músico Conlon Nancarrow, presentado en Proyecto Siqueiros: La Tallera (Cuernavaca, México). A diferencia de otros proyectos, éste quería exponerlo en México. Había varias razones: mucha gente involucrada y la familia de Nancarrow, que reside en este país, en el que sigue siendo un desconocido.

En mi práctica artística no hay una metodología; simplemente suceden cosas. En este caso, un amigo me invitó a colaborar en una revista para escribir sobre la relación de Nancarrow y el arquitecto Juan Narbona. Cuando visitamos la casa del compositor para conseguir más información, empecé a entusiasmarme, y fue así como la colaboración con la revista derivó en un nuevo proyecto.

La pieza de Nancarrow me permitió contar una historia de manera menos lineal, más abierta, de una forma distinta a la anterior, una manera de trabajar diferente. En vez de generar una nueva historia, un nuevo objeto, me interesó reproducir objetos existentes, ya que, ¿para qué hacer una nueva película o una fotografía …? Mi trabajo fue como el de un copista, como el de alguien que hace facsímiles. De ahí surgieron otras preguntas que aún hoy me interesan: ¿Hasta qué punto la autoría está en la copia?

Cuando uno se plantea hacer algo relacionado con la historia tiene que cuestionarse cuál es su posición en ella. Poco a poco fui descubriendo que, en términos temporales y geográficos, no me importa tomar eventos del pasado y reactivarlos en el presente, acercar esos dos tiempos. Mi objetivo no es convertirme en un historiador, ya que un historiador busca relatar hechos verídicos. Para mí lo importante es la manera en que se narra una historia y en poder hacer lo que un historiador no se atreve. Muchas de mis obras intentan poner unos hechos en espacios ficticios con la finalidad de relativizar tanto mi aporte como el aporte que pueda brindar un historiador. Se trata, en definitiva, de repensar la historia como un espacio posible de ficción. Es como decir, más bien: Mira, también existe esto, miremos el mundo de manera más amplia.

Una de las cosas más importantes que me ha sucedido es que mi obra se ha convertido en una plataforma donde concurren un número importante de gentes con intereses similares. Para mi el arte es mucho más que un objeto; es una confluencia de intereses. En ese sentido, muchas de mis obras son fruto de conversaciones, de diálogos con gente que comparte contigo una historia.

Creo que, muchas veces, no de una manera directa y literal, mi práctica es una reacción a las políticas de los museos o de los centros donde he expuesto. Cuando hago una exposición estoy tratando también de redefinir la función del museo. Tiene que ver con borrar las barreras geográficas y con pensar en el museo como algo que irradia esas historias. Borrar los límites entre lo que que es investigación, lo que es obra y lo que es programa educativo.

En «Nobody Walks Away from True Collaboration Triumphant or Un-bruised« es la primera vez que trabajo conjuntamente con otro colega. Eventualmente colaboro con otras personas, como músicos, montadores, etcétera, pero con Ryan la colaboración fue más horizontal, aunque confrontar dos egos puede llegar a ser muy complicado. Nuestra obra empezó a tener una cierta atención al mismo tiempo, así que siento que somos parte de una misma generación. Nuestra práctica puede parecer formalmente muy distinta, pero viene de muchas influencias e intereses similares. Eso hizo que coincidiéramos en exposiciones colectivas y que trabajásemos con los mismos curadores, críticos, coleccionistas. A través de años de conversación descubrimos que hay ecos en nuestras obras, o en objetos que hemos producido de forma similar, pero con conceptos distintos. De ahí que empezáramos a trabajar con la idea de hacer una exposición conjunta. Pocas veces sucede que otro se apasione por un tema de la misma manera que uno. Por ejemplo, el proyecto sobre Boetti; estaba claro que tenía que ser una voz única, solitaria e íntima, ya que se trata de una obsesión muy personal.

Cuando Ryan visitó la feria MACO en México aprovechamos para organizar esta exposición. El proceso fue relativamente rápido. Nos planteamos generar un número de estructuras para reaccionar el uno con el otro y no tanto para producir algo juntos. Lo que me pareció muy interesante es que cuando uno se plantea una cosa así, tiene que deconstruir cómo el otro funciona, tratar de entenderlo. Al mismo tiempo, uno también tiene que hacerlo consigo mismo, y esta manera de cuestionamiento es lo más rico del proceso. Muchas piezas terminaron siendo un comentario a esa dinámica de deconstrucción del otro y de construcción de sí mismo. Por otro lado, esta dinámica también permite que aprendiera a relativizar los propios procesos y hacer cosas que normalmente no haría.

El proyecto «Moonwalk Lesson (Rigo Style)» es importante en el sentido en que uno negocia esas cosas: hasta dónde es documento, hasta dónde es texto, hasta dónde uno quiere influir.

La pieza parte de una invitación que me hizo mi galerista, Jan Mot. Él dio clases en una escuela de arte durante algún tiempo, y mucho del material que utilizaba se lo pedía a los artistas de la galería. El proyecto toma la figura de Rigo Tovar, un músico y cantante mexicano, creador de una música peculiar, que reunía géneros como cumbia, rock y baladas, y tocada con instrumentos asociados al rock psicodélico de los años 70. A partir de un diaporama se establece que Rigo Tovar fue seguramente el primero en bailar el famoso «moonwalk», cuya  autoría pertenece a Michael Jackson.

El proyecto se concretó en una instrucción que permitió que los estudiantes aprendieran a bailar y que le dieran valor a una figura de masas que la historia hegemónica de la industria musical estadounidense ha obviado.

La obra, asimismo, se convirtió en una instrucción y el texto en una experiencia.

Por más que mis piezas tengan referencias históricas, esas referencias son excusas que me permiten hablar de otras cosas. Para mí, tiene el mismo valor un reenactment que algo nuevo. Está claro que con un reenactment nunca voy a experimentar lo que se experimentó la primera vez, pero, ¿por qué uno tendría que hacer más si ya hay mucho? Las historias interesantes pueden contarse millones de veces y siempre serán distintas. Aunque la práctica de Sophie Call no me interesa me sirve como ejemplo para ilustrar esta idea. El grupo de teatro irlandés Forced Entertainment llevó a escena una pieza basada en una obra suya. Dos personas sentadas, cada una en una silla, leen continuamente, primero una, luego la otra. Leen la misma carta escrita por el exnovio de Calle, en la que relata la ruptura de aquella relación. A pesar de que cada una lee las mismas palabras, el mismo acto de leer se convierte en algo distinto.

Me resulta fácil explicarme a mí mismo a través de un texto. Cuando algo me interesa tomo notas como bocetos; a veces, se convierten en algo más claro; otras veces, en algo abstracto, más poético. Muchas veces quedan en nada. Trato de ordenar mis ideas de esta manera.

El documento puede ser miles de cosas: una película, una fotografía, un vídeo. Uno tiene que preguntarse por el gesto que realmente está haciendo. Cuando uno está investigando tiene que definir cómo lo documenta, cómo va a compartirse eso. En la pieza sobre Boetti, por ejemplo, trabajé con faxes, un soporte que desaparece tras 15 años de existencia. Ese formato concreto me permitió reflexionar sobre la técnica, sobre la posición de mi narrativa con respecto a esa historia. Con el tiempo, la historia que impregna los papeles se desvanecerá y quedarán unos papeles vacíos, lo que implicará una narrativa ausente.

Me interesa la historia de la documentación, la manera en que la gente documenta los gestos artísticos que realiza. Siempre he tratado de que la documentación no se quede como el registro de algo directo, sino que, de alguna manera, también comparta lo que yo creo que sucedió: mis pensamientos a partir de un hecho. La obra nunca es una película; la obra es el acto que uno hizo en algún momento y en algún lugar, ya sea en un estudio, en una interacción o en una investigación.

El lugar en el que trabajo no determina mi obra. Obviamente, trabajo de manera distinta en México que en Nueva York, pero las influencias vienen por cuestiones sociales. Lo que dicta mi práctica son intereses comunes con otros agentes. Tal vez la forma en que interacciones sí que puede ser diferente. Uno puede tener una imagen folclórica de México, pintado de rosa, para los turistas, pero ésa no es mi versión.