Dora García

Empecemos por tu lugar de trabajo.

Todavía hoy hay personas que piensan que un artista sólo puede trabajar en un taller y vender objetos reconocibles como pinturas y esculturas. Como contabas en un simposium impartido en el MACBA en torno a la investigación artística, en una ocasión tuviste que enfrentarte a un inspector de Hacienda en Bélgica -donde residías en aquel momento- y dar explicaciones sobre cómo y dónde ejerces tu trabajo.

Sí, él no entendía que alguien puede declarar su casa como su sede de negocio. El motivo de que mi casa sea mi lugar de trabajo tiene orígenes prácticos. Trabajé durante cinco años en un estudio hasta que tuve a mi primer hijo. Cuando nació dejé de frecuentarlo. Respecto a los hijos hay muchas maneras de tomárselo, hay artistas que los desplazan de su rutina laboral; en mi caso no fue así, lo incorporé de tal forma que si no tenía al niño conmigo no podía trabajar. Me he acostumbrado a combinar vida doméstica y laboral, y no he sufrido demasiado, siempre he tenido a los niños delante mientras trabajaba.

Trabajar en un entorno doméstico, bajo estas circunstancias, ¿ha afectado a tu práctica?

Seguramente. Yo trabajaba en la sala de estar, esto provocaba que aquello que no podía hacer en la sala lo tenía que hacer en otro lugar, en estudios de otra gente, pero poco a poco dejé de hacer cosas que necesitaran de un espacio y, entonces, las galerías se convirtieron en el estudio. De esta manera, el trabajo debía realizarlo in situ. En la galería lo hacíamos todo, no tenía posibilidad de ir probando, así que me acostumbré a hacer de suicida y asumir que los resultados podían no funcionar. Posteriormente empecé a dar clases y a viajar mucho y cada vez estaba menos en la sala de estar. Me habitué a trabajar en cualquier sitio: aeropuertos, estaciones de tren, bares y sobre todo en bibliotecas.

¿Puedes hablarnos del proceso de preparación de tus proyectos? En muchos vemos que hay una fase de investigación previa muy larga y concienzuda. Has estado trabajando años sobre los archivos de la Stasi o sobre figuras como Lenny Bruce o Martin Kippenberger. El proceso es muy intenso y para que sea así tiene que ser algo que te apasione y que te atrape, y como en alguna ocasión has afirmado, se acerca a lo que sería un hobby personal. En este sentido, arte y vida van muy ligados.

Respecto al proceso de trabajo dedico mucho tiempo a investigar. Estuve dos años trabajando sobre la Stasi y tres sobre Kippenberger. Son investigaciones de diletante… Que empiezas y no sabes dónde van a llegar. Cuando solicitas dinero para un proyecto y te piden qué finalidad tiene, es difícil de definir porque en ese momento previo aún no sabes cómo va a ser. Sobre la dicotomía arte y vida, no entiendo por qué se separa. Es como decir que la galería es un espacio donde se detiene el tiempo. Recuerdo que en el proyecto Steal this book, unos estudiantes que hacían de guardas en la Bienal de Lyon donde se mostraba me propusieron un “atraco” para llevarse los libros y depositarlos en un supermercado. El objetivo, según ellos, era trasladar los libros a un espacio “real”. ¿Qué les hace suponer que el supermercado es más real que un museo? Separar el arte de la vida es una idea decimonónica.

En tu proceso creativo te apropias de los métodos de trabajo de las personas que investigas. La revista Frieze publicó un artículo en el que se hablaba de tu forma de apropiación como plagiarism, pero en el buen sentido.

Existe esa tendencia pero en cada caso es diferente. En el caso de Martin Kippenberger me llamó la atención cómo entendía la performance. En el año 1999 empecé a hacer performance. Antes ya me lo había planteado, pero me generaba un conflicto: tenía muchas ganas de hacer acciones, pero al mismo tiempo no me gustaba que me observasen. Entonces pensé que podía pedir a otro hacer la acción. Mucha gente opinaba que era cobarde no hacerlo uno mismo, o que uno se aprovechaba de los demás. En torno al año 2002 ya empezó a hablarse de performance delegada porque había muchos artistas que utilizaban esta estrategia.

Conozco la obra de Kippenberger desde hace tiempo. Me interesó especialmente su trabajo sobre William Holden porque fue un caso perfecto de performance delegada mucho antes de que se utilizase ese término. Kippenberger estaba convencido de que se parecía al actor William Holden y decidió crear la William Holden Company. Uno de los estudiantes de su clase en Frankfurt se le ofrecía insistentemente para ayudarle. Decidió darle un trabajo imposible: mandarlo a África a recorrer varios kilómetros al día para recoger cosas que tenía que enviarle con las que realizó la exposición The William Holden Company. Me invitaron a hacer un proyecto en Frankfurt y pensé en retomar esa historia. En el caso de 18 Happenings in 6 Parts de Allan Kaprow (en Fundació Tàpies) fue diferente porque se trató de un encargo. Aprendí muchísimo con esa acción. Por ejemplo, no conocía su faceta de profesor, que es muy importante, ni la idea de la desaparición del público.

Precisamente en esta acción de Kaprow la audiencia podía sentirse manipulada, ¿a ti te interesa provocar algo de incomodidad en el público a través de las acciones-performance?

A Kaprow no le interesaba el público como tal, consideraba que tenía que formar parte de la acción. El público va predispuesto a mantener su posición de público, por eso intento que el público no sepa dónde tiene qué colocarse. Me interesa proponer algo que no espere y ver que decisiones toma. Lo que no me interesan son las performance llamadas participativas.

¿Esta idea de posicionar al público está presente en todos tus trabajos?

En las performances siempre hay algo de eso.

Tu trabajo da una primera impresión de que es difícil, pero en cuanto entras te das cuenta de que es mucho más fácil y que incluso tiene humor e ironía.

Lo del humor es algo natural. Y con la dificultad en mi trabajo, desde la escuela me lo están diciendo. Nunca he entendido el porqué de la dificultad. Me deja perpleja. Que cuesta entrar, que es pedante… No tengo ninguna intención de que se perciba así.

Tal vez es exigente.

Todo lo es. Un monocromo de Art&Language puede parecer que no lo es, pero sin duda es complejo.

En tu obra se podría decir que tienes muchos “padres”, aquellas personas que te han influenciado y sobre las que has basado tus investigaciones. Pero también podríamos hablar de “hijos”, artistas más jóvenes con los que compartes tu proceso de trabajo.

Lo de los “hijos” me gusta menos. Yo no los veo como hijos… En un taller que hice en Nau Côclea en Camallera (Girona) pude establecer relación con Luz Broto, Jorge Satorre, David Bestué, Marc Vives, Jeleton (María Ángeles Alcántara Sánchez y Jesús Arpal Moya). Fruto del taller se creó un programa de televisión Splitscreen (pantalla partida) para Canal Nord, en Figueres. Consistía en filmar y emitir en tiempo real. Fue una muy buena experiencia.

Martí Manen me invitó al Centre d’Art la Panera y él fue el primero que mencionó lo de los hijos. Hay una división en cuanto a edad, generacional, pero nada más. En general, he aprendido mucho de todos ellos. No me gusta utilizar el término porque marca una jerarquía y menos ver como se utiliza en prensa, como el artículo publicado en La Vanguardia sobre “los hijos del MACBA”, que es totalmente desafortunado…Lo que sí existe es un interés claro por el texto en muchos de estos artistas jóvenes, y en eso coincidimos.

Tus proyectos más recientes abordan la psicosis, la antipsiquiatría y los estados alterados de conciencia. Tu reflexión sobre estos movimientos se puede leer en clave política porque de algún modo son movimientos vinculados a la reflexión biopolítica. El proyecto que presentaste en la Bienal de Venecia Lo inadecuado es realmente un compendio de todas esas prácticas. ¿Sigues en esta línea? ¿En qué estás trabajando ahora?

Estoy trabajando en una nueva película, con una productora, y mi objetivo es hacer una película profesionalmente más seria. Quiero hacer un largometraje de 60 minutos, pero no sé si llegaré. Mi película anterior The Joycean Society tuvo mucho éxito, evidentemente en el circuito de películas de arte. Trabajé con un equipo mínimo: un cámara y un técnico de sonido. La película básicamente se hizo en la sala de montaje a partir de muchísimas horas de grabación… Querría trabajar más sobre el guión. Y estoy ahora en el proceso de buscar financiación.

Este nuevo proyecto es una película sobre Oscar Masotta, un psicoanalista y crítico de arte argentino que se fue de Argentina escapando de la dictadura a Barcelona, donde inició entre otras cosas la Biblioteca del Campo Freudiano. En Buenos Aires había sido gran especialista de “happening” vinculado al Instituto Torcuato Di Tella y había tenido mucha relación con Roberto Jacoby y con otros artistas que participaron en Tucumán Arde.

También estoy trabajando un proyecto sobre Philipe K. Dick y su idea de la posesión en el lenguaje, un fenómeno sobre la literatura y los libros revelados. Así como los libros sagrados casi todos son revelados, inspirados por cosa divina, hay muchos escritores que dicen que sus libros son revelados mediante dictados. K. Dick decía que el lenguaje lo bombardeaba por la noche y cuando se levantaba escribía. Tuvo un momento de anamnesis: estaba tomando pentotal sódico para recuperarse de la extracción de una muela, y una chica de la farmacia fue a su casa a llevarle más medicamentos. El reflejo del sol sobre el colgante en forma de pez de los Young Christians que llevaba la chica, le creó un momento de revelación en el que todo adquirió nuevo sentido. Justo ahora ha salido su libro póstumo: La exégesis. Su obra habla de literatura, ciencia ficción, filosofía…

¿En qué momento te empiezas a interesar por lo psíquico?

Mi interés ha sido muy reciente. Siempre he tenido mucho recelo de los artistas que se van hacia lo oscuro. Pero hay varios episodios muy interesantes que me han llamado la atención: Matt Mullican y sus trabajos sobre la hipnosis, la obsesión de Mike Kelley por el psicodrama y Hannah Weiner, la poeta que alucinaba palabras… Muy relacionado con la antipsiquiatría hay otro movimiento que tiene una historia muy bonita y cuyo descubrimiento fue el punto de partida para el proyecto The Hearing Voices Cafè. Dicen que entre un 60-80% de personas escuchan voces. En los años 80 en Holanda un psiquiatra, que trataba a gente que oía cosas, decidió hacer un programa de televisión con sus pacientes en el que compartían sus experiencias. El fenómeno de las voces era un fenómeno reconocido hasta el siglo XVII. Le pasaba a Juana de Arco, por ejemplo, aunque como era mujer directamente decían que estaba loca, pero también a Dickens. La antipsiquiatría es sobre todo un movimiento político.

¿Cuál es el proyecto que siempre has querido realizar, aquel sueño que te obsesiona y que te persigue?

En el proyecto Las obras de arte imposible trato precisamente la imposibilidad; de aquellas acciones que su interés radica en imaginarlas. En un plano más realista, te encuentras con proyectos irrealizables no por su imposibilidad, sino por falta de medios. Pero en mi caso, tiendo a hacer proyectos baratos para que sean realizables.

Realmente mi sueño es disponer de más tiempo. Voy apilando libros pero no tengo tiempo para leerlos. Ahora mismo, mi forma de sustento viene de la labor educativa y me quita tiempo de mis otros proyectos. También hay una cierta presión en producir. Es complicado de explicar… Estaría bien liberarse de esta presión social. Pero de esto tengo yo la culpa porque no tendría que dejarme condicionar.

En alguna de tus entrevistas describes que tu trayectoria se divide en dos momentos marcados por el descubrimiento de que en tu trabajo podías no hacer nada. Háblanos de a qué te refieres.

Cuando eres una joven artista, el gran problema es el qué hacer. Y siempre se parte del qué hacer relacionado con el Cubo Blanco, qué es lo que vas a poner ahí. Llega un momento en que te das cuenta de que éste es un problema falso. El arte en realidad no tiene que responder a esas cuestiones físicas, no tiene que tener medidas, ni ser transportable… El punto de partida no es qué hacer o para qué, sino para quién. Y en función de eso en qué idioma hablas y qué decides hacer. La cuestión no está en el objeto sino en el circuito donde se trabaja.

Por ejemplo, acerca de la cuestión de la legitimación: oigo muchas veces a los artistas jóvenes decir que una institución los legitima. ¡Tu no puedes esperar a que otros den legitimidad a lo que haces! Sólo el artista legitima lo que hace. Cuando se abandonan estas ideas, la producción artística adquiere verdadera libertad.

Cuando empecé a trabajar con Internet a principios de los años 90, lo realmente fascinante era que tenías un público que era independiente de la institución. Podías encontrar a gente con la que compartías afinidades y con la que contactar directamente. En mi generación este descubrimiento fue increíble. Para mí, la gran revolución ha sido la revolución digital. Una cosa que irrita a muchos es que hoy cualquiera puede ser fotógrafo, escritor, etcétera. El tener pánico por eso es de reaccionario.

Esto enlaza con la situación actual en la escena artística de Barcelona, en la que están surgiendo proyectos e iniciativas fuera de la institución. De alguna manera, parece que tras una situación de crisis y una cierta parálisis al reducir los presupuestos a las instituciones culturales, el sector se ha dado cuenta de la gran dependencia que tenía de éstas y surge de nuevo con fuerza la voluntad de seguir adelante, hacer cosas con los medios que cada uno tenga a su alcance y de una forma independiente.

Han pasado cosas en el campo político muy interesantes y que tienen que ver con eso, y que básicamente se traducen en una separación entre el gobierno y la gente. Había una visión muy paternalista por parte del gobierno y ahora hay una aversión e incluso confrontación. Y también surge una confrontación con las instituciones. Es una situación en la que eres muy pobre para hacer cosas pero también tienes más libertad.

En una ocasión comentaste que con tus amigos no hablas de arte. Evidentemente se trata de una ironía porque está claro que hablas de arte y además tienes muchos amigos artistas…

Esta afirmación es una boutade, porque hablo de arte con mis amigos, pero no solamente. Se habla de todo, pero bajo el prisma del arte.

Otro de los participantes en el seminario sobre investigación artística del que ya hemos hablado afirmaba que en las escuelas es el único sitio en el que sólo se habla de arte. En las exposiciones o ferias se habla de estrategias, movimientos, condiciones laborales, profesionalización. Aspectos que tienen que ver más con el circuito del arte aunque propiamente no sea arte. Así que hablar de arte se hace con pocas personas, pero bueno, se hace. Por otro lado, hay algo de pudor en hablar sobre el trabajo de los artistas. Se habla de otros que no están presentes, pero no hay un debate abierto con sus protagonistas. Es muy difícil decir a alguien que no te interesa su trabajo sin que este artista no se sienta insultado.

Cada uno interpreta las obras desde su propio prisma, conocimientos y saberes. Hay artistas que tienen una visión muy cerrada de su trabajo y resulta difícil generar un intercambio de opiniones sobre él. ¿Cómo llevas tú esto? ¿Te gusta conocer lo que opina el público sobre tu obra?

El pabellón de Venecia fue un gran pulso en este sentido. Siempre ha habido gente que no le ha gustado mi obra pero tenía el filtro de la institución y del comisario. En el pabellón me encontré sola ante las críticas, que no se dirigieron hacia la comisaria (Katia García Antón) sino hacia mi persona. Se llegaron a decir muchos improperios. Lo que no te mata te hace más fuerte.

Pero hubo también muchos defensores del proyecto, ¿no es así?

Pero eran extranjeros. Nunca he podido entender cómo un proyecto artístico puede generar tanta rabia. Que te guste o no, es admisible. Pero que se lleguen a lanzar comentarios sobre tu capacidad intelectual o que se llegue a decir que estás conectada con el poder y por eso has ganado el concurso. A lo mejor en otros lugares también ocurre.

¿No crees que es el pabellón el que despierta ese tipo de críticas? Lara Almarcegui también recibió críticas durísimas.

He visto cosas similares en otros países. Pero a parte de la misoginia que hay en este país, lo que me sorprende es la falta de solidaridad y la hostilidad. Fue entonces cuando abrí la cuenta de Facebook que sigo manteniendo desde entonces y mi descubrimiento de las redes sociales. El libro de visitas se llenó de comentarios muy fuertes, algunos atroces. Como examen sociológico fue interesante. Había muchos penes. Estaba muy sorprendida, pasmada… Se llegó incluso a decir que el pabellón estaba medio vacío cuando había muchas cosas, muchos objetos y mucha actividad. Se podría resumir con la frase de Marcel Duchamp “Not everybody is an artist but everybody is a fucking critic”.

Presentaste el proyecto en otros sitios, ¿verdad? ¿En otros ámbitos fue percibido con tanta hostilidad?

Sí, lo he presentado en otros sitios y en absoluto ha sucedido algo similar, al contrario, ha tenido muy buena recepción.

Eres la única artista española que ha seleccionado Okwui Enwezor para su exposición All the World’s Futures (Todos los futuros del mundo) en la 56ª edición de la Bienal de arte de Venecia. Háblanos un poco del proyecto.

A partir de una traducción “extraoficial” del seminario XXIII de Jacques Lacan Le Sinthome, realizo una publicación en formato partitura en el que atribuyo a cada uno de los 10 capítulos del seminario una serie de movimientos corporales. El seminario trata la relación de James Joyce con el arte y parte de la idea de que éste cumplía una función de suplencia de sus carencias paternas. En la sala de exposiciones se depositan copias de las partituras para que puedan ser usadas por los participantes en la performance o para que puedan leerlas los visitantes presentes en la sala. La partitura requiere de dos performers para llevarse a cabo: uno lee y el otro interpreta los movimientos de una forma libre. Los performers son voluntarios que he “reclutado” o que se han puesto en contacto conmigo para llevar a cabo la pieza durante toda la duración de la Bienal. Cualquier tipo de persona puede hacer los movimientos, están pensados para personas sin entrenamiento o práctica. Y los roles entre el lector y el intérprete/bailarín pueden intercambiarse.

¿Se trata de una nueva obra?

No, ya la presenté en Kunsthalle Bregenz en 2013. Lo complicado de llevarla a la Bienal es una cosa que pocos saben y es que te invitan pero cada artista debe buscar los fondos para poder realizarla.

¿Cuál ha sido tu relación con los comisarios a lo largo de tu carrera?

En general bastante buena. Nunca he tenido un problema grave. He trabajado muy bien con Chus Martínez, Agustín Pérez Rubio, Yolanda Romero, Katia García Antón, Eva González Sancho, Martí Manen…Ha sido una relación rica, muy fructífera, que me ha aportado muchas cosas. Nunca he entendido esa aversión que tienen algunos artistas a los comisarios. En general sufren igual que los artistas, o más. Yo sólo puedo decir cosas buenas.

Tu trabajo se basa en la creación de ficciones. Dora está aquí ahora o estamos ante una Dora ficticia… ¿O quizás hay muchas Doras?

Hubo una cosa muy comentada cuando hice la The Beggars Opera (La Opera del Mendigo), que puede entenderse también como una performance delegada. La gente se preguntaba quién era el beggar. Y está claro, todos los personajes son el autor, siempre tras un proceso de muchas metamorfosis. Yo contestaba como Flaubert: Madame Bovary soy yo.

Iniciamos el proyecto Site-Specific Conversation conversando con Dora García (Valladolid, España, 1965).  Realizamos la entrevista en dos momentos: un primer encuentro en el Hotel Pulitzer, Barcelona (20 de febrero, 2015) y una posterior visita a su casa (Barcelona) para la sesión fotográfica (18 de mayo, 2015).

Dora García es una de las artistas españolas con más presencia a nivel internacional. Ha participado en: 56ª Bienal de Venecia (2015); dOCUMENTA (13) de Kassel (2012); 29ª Bienal de Sao Paulo (2010); 54ª Bienal de Venecia (2011) representando al pabellón español. Ha expuesto en Kunsthalle Bern (Berna, Suiza); S.M.A.K. (Gante, Bélgica), Kunsthalle Frankfurt (Frankfurt, Alemania), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España), Kadist Art Foundation (París, Francia), Jeu de Paume (París, Francia), entre otros.

http://www.doragarcia.net/

Entrevista: Beatriz Escudero y Zaida Trallero. Fotografía: Roberto Ruiz

Menu Title